Film "Relativna punina" poljskog redatelja Stasa Nislova jest, može se reći, kanonski primjer žanra "reaktivnog filma" koji je propao do kraja 70-ih. Unatoč činjenici da je ova slika izašla već na samom kraju razdoblja popularnosti reaktivne kinematografije, to se nije moglo nazvati labudovim uzdahom filmske industrije koja je udarala u svojim smrtonosnim konvulzijama. Film je dovoljno samouvjeren, promišljen pa čak i "akademski" rad mladog redatelja (osim možda posljednjeg dijela filma, koji ostaje misterija), u kojoj se mjeri pojam "akademski" može primijeniti na ovu vrstu filma.
Bio je to uzorak ukusa, suptilne intuicije i intuitivne intuicije među vrlo reaktivnim slikama koje su se pretvorile u vulgarnost. U takvim osrednjim filmovima, na primjer, gladni gledatelji koji su bili unaprijed obaviješteni da ne jedu cijeli dan, pokazali su ukusnu hranu tijekom cijele sesije, bili su zadirkivani primamljivim mirisima hrane iz kuhinje koja se nalazila u blizini kina. Što mogu reći! Takav apsurdni pokušaj postizanja slave i popularnosti na materijalu zasigurno je zanimljiv i perspektivan žanr i postao je posljednji nokat u lijesu jet-kina, koji je s opakim zadovoljstvom bačen u jamu i prekriven zemljom bezbrojnim filmskim kritičarima.
A na pozadini propadanja tradicije, slika "Relativna punina", unatoč zaslugama i igranog filma i filma koji katalizira samopoznavanje gledatelja, ostala je potpuno nezamijećena. Kritičari, vođeni prošlim iskustvima koja nisu bila uspješna za sebe, šutjela su, jer su dobro shvatili da samo tišina može zaboraviti jednu od reaktivnih slika. Reaktivne slike postale su kost u grlu kritičara, jer su mnoge od njih pokazale da više nisu apsolutna mjera zasluga filma. Ako bi ranije poznati filmski kritičar mogao upropastiti redateljsku karijeru samo zato što je spavao sa svojom djevojkom, onda su u odnosu na jet film izgubili tu moć. Ovdje ljutite, optužujuće recenzije mogu samo doprinijeti popularnosti slike i staviti kritičara na hladnoću. Zato je Relativna Kompletnost, naravno, obećavajući rad, koji bi mogao dati inspiraciju novim redateljima i oživjeti umirući žanr, pokopan u tišini i čak odbio biti obilježen.
Prije nastavka recenzije "Cjelovitost" bit će napravljen mali izlet u povijest stvaranja jet kina kao žanr. Uostalom, ovaj film, kao kasni model "reaktivnog vala", izrastao je iz tih tradicija i ponovno ih promislio na svoj način. Nećemo ga razumjeti ako ne shvatimo načela i ciljeve jet kinematografije općenito.
Povijesni izlet
Mnoga se umjetnost rađa kao odgovor i reakcija na već postojeće tradicije. Autorsko pravo, intelektualno kino bio je odgovor na činjenicu da se filmovi više ne doživljavaju kao ozbiljna umjetnost, a filmska se industrija pretvara u čisto poslovanje. Jet kino bio je odgovor i autoru i komercijalnoj kinematografiji. Sa stajališta prvog redatelja i ideologa pokreta, Francuza s ruskim korijenima Pierreom Orlowskim, obje tradicije nisu se radikalno razlikovale jedna od druge u svojim ciljevima i zadacima. Ako je komercijalna kinematografija imala namjeru gledatelja gledati s jakim emocijama, tada su autorovi filmovi, prema Orlovskom, imali isti zadatak, jednostavno je stvoren za različitu publiku. Ako su neki ljudi dobili svoju dozu dojmova od izmišljenih potjera i pucnjave, drugi su svoja iskustva iz izmišljenog emocionalnog stresa intelektualca doživljavali kao egzistencijalnu krizu.
Prema Orlovskom, autorovo kino postalo je sofisticirana, sofisticirana zabava za snobove i aristokrate. Kao i svaka zabava, ona samo golica živce, čini da osjetite strah, bol i radost osobe na zaslonu. Ovo je samo izlaz inteligencije, kratka pauza od rutine. Neka takav film ima upečatljivu umjetničku vrijednost, čak i ako se temelji na nevjerojatnoj dubini kreativnog genija, ali da li doista mijenja gledatelja, zapali vatru želje za poznavanjem sebe i postaje bolje? Negativan odgovor na ovo pitanje potaknuo je Pjera da stvori novog eksperimentalnog filmaša. Postavio je sebi zadatak snimanja takvih slika koje bi gledatelja potaknule na samospoznaju i samousavršavanje. Štoviše, oni će to učiniti ne kroz skrivene moralizirajuće ili eksplicitne pohvale herojskim osobinama lika, već će pomoću umjetničkih tehnika koje otkrivaju skrivene emocionalne i bihevioralne aspekte u osobi, prisiliti ih da preispitaju svoje uobičajene stereotipe i obrasce percepcije.
Postati ideja
U jednom od svojih ranih intervjua (1953.) Orlovski, težnji ali obećavajući redatelj i publicist, rekao je:
- Umjetnost se nastavlja na drugu stranu dobra i zla. Unatoč svim glasnim izjavama umjetnika, pisaca, pjesnika, ona ne postavlja sebi zadatak moralne i duhovne preobrazbe čovjeka. Samo želi prikazati, ali ne promijeniti!
- Mislite li da je to dijelom zato što su umjetnici, uglavnom, začarani i nemoralni ljudi?
- Ne, naravno, ne sve. Ali možda u tome ima neke istine. U novije vrijeme umjetnost se sama bavi refleksijom osobnih neuroza i halucinacija, prskanjem autorove manije, fobija i bolnih modnih trenutaka gledatelju. Vjerojatno nije dobro da umjetnik sada bude mentalno zdrav. (Smijeh) Njegovi skriveni kompleksi i dječje ozljede ga hrane! Znate, psihoanaliza je sada u modi. Ljudi koji slušaju tuđe probleme dobivaju mnogo novca! Ali u suvremenoj umjetnosti, sve se događa obrnuto: gledatelj sam plaća čuti nekoga kako cvili!
Iz drugog intervjua (1962.) nakon objavljivanja skandaloznog filma "Lolita"
- Gospodine Orlovski, mislite li da je ovaj film ("Lolita") nemoralan i ciničan?
- Lolita je izazvala široku javnu reakciju. Konzervativci vrijeđaju, crkva predlaže zabranu filma. Ali osobno, mislim da on nije ništa manje amoralan od mnogih slika koje pobožni roditelji daju svojoj djeci da gledaju. U većini avanturističkih filmova, protagonist fizički pukne negativca, možda ga ubije! Nitko ne misli da zlikovac može imati i obitelj, djecu, ženu koja ga voli i ne smatra ga najstrašnijom osobom na svijetu! Da ne spominjem sitne likove koji umiru kako priča napreduje. Što se događa s njihovim obiteljima? Ali svima je stalo samo do glavnog lika, ovog zgodnog muškarca s plastičnim osmijehom! Dopušteno mu je ubiti! Ali, znaš, reći ću ti da je ubojstvo ubojstvo! Naša crkva nas uči isto! Ne postoji takva stvar kao što je "pravedni bijes". Ljutnja je ljutnja. A okrutnost je okrutnost! Svi ovi filmovi nas čine nasilnijima. I barem u Loliti nitko ne ubija. Ovaj film je o ljubavi, osim uzajamne ljubavi. Kao i svaki Francuz (smijeh), takvu ljubav ne mogu nazvati ciničnom.
I dalje od intervjua za časopis "Liberation" (1965)
- S jedne strane, javni moral zabranjuje ubijanje i ranjavanje ljudi. S druge strane, u mnogim ljudima postoje skriveni impulsi krvožednosti i žeđi za nasiljem. Umjetnost općenito, a posebno kino, imaju rupe u rupama koje dopuštaju da se ti impulsi ostvare. Uživanje u nasilju je loše. Stoga ćemo se radovati nasilju "dobra" nad "lošim"! Zabavljati se ubojstvom i boli drugih je nemoralno. Ali iz nekog razloga, ne postoji ništa loše u tome što se rugate nad smrću kino šljama!
- No ipak je kino nešto nestvarno. Vrlo je dobro da ljudi imaju priliku izbaciti svoj bijes i okrutnost u dvorani, a ne kod kuće. Još gore je potiskivanje, držati se za sebe!
Oh, ovaj trendovski psihoanaliza! Mislite li da je film nešto nestvarno? Niste li ikada napustili dvoranu sa suzama u očima nakon tužnog filma? Jeste li ikada uživali u romantičnom angažmanu na ekranu? Je li vam izgledalo nestvarno u takvim trenucima? Odakle ti onda suze? Reći ću ti! Tada ste bili s tim herojima i sve je to bilo stvarno za vas! Kada se ružiš, ti si pravi lik! Sva vaša ljutnja, strah, ogorčenje tijekom filma - to je pravi bijes, strah, ogorčenje! Stvarno misliš da puštaš tu emociju? Ne, nije tako! Nedavno sam pročitao o nevjerojatnim simulatorima za pilote u Le Figaro (napomena autora: takvi simulatori pojavili su se prvi put u komercijalnu uporabu 1954.). Pilot sjedi na kokpitu zrakoplova koji je na tlu. Ovo je potpuna emulacija! Svi uređaji kao u avionu! I svojim djelima čovjek postavlja taksi u pokretu: gore-dolje, lijevo i desno! Sve to prati zvuk pokretanja motora, pa čak i vizualnu sliku! Da - to nije pravi let, ali pilot uči voziti pravi avion s pravim putnicima. Isto tako, tijekom filmskih projekcija, ljudi prakticiraju grlenje, okrutnost i nedostatak ljubaznosti!
Pierre Orlovski umro je 1979. godine. Bio je to veliki gubitak i za njegovu obitelj i za kino. Nije živio u skladu s našim vremenima, kada je film postao još nasilniji. Na "dobrim" ekranima i dalje ubijaju "loše", samo se broj ubojstava i okrutnosti povećao! Osim toga, pojavile su se računalne igre, gdje svaka osoba može osobno "uživati" u sofisticiranom ubijanju virtualnog karaktera i istodobno iskusiti najviše prave emocije.
Kao što vidimo iz fragmenata intervjua, ideje Orlovskog postepeno su se kuhale, sve do kasnih 60-ih snimio prvi “jet-film” u povijesti “6:37”. Premijera filma održana je u ožujku 1970. godine.
06:37. Pierre Orlovski
Cjelovito kino La Cinematheque Francaise. Gužva novinara, filmskih kritičara, slavnih i bogatih. Prije ovog značajnog događaja u području filma Orlovski je stvarao obične ljubavne filmove, što mu je donijelo popularnost. Stoga, nitko od sudionika premijere, osim direktnog kruga redatelja, nije znao da je slika eksperimentalna: svi su čekali još jednu lijepu priču, koja je samo pojačala šok na kraju sesije.
Ali gledatelj je počeo doživljavati samo iz sredine. Prva polovica nije se razlikovala od djelovanja običnog filma. U središtu radnje bio je par. Suprug je doživio kronični stres i nije se mogao nositi sa svojim izljevima iritacije i ljutnje. Nije ga se moglo nazvati okrutnom i nemoralnom osobom, ali zbog svog problema donio je bol onima oko sebe, osobito njegove najmilije. Zaslon je pokazivao patnje mlade supruge, koja je bila predmetom neobuzdane prirode svoga muža. Sve je to bilo popraćeno scenama svakodnevne religioznosti običnih francuskih ljudi. Žena je otišla u crkvu, a muž je to ponekad odbio.
Redatelj je vrlo vješto svladao osjećaje publike: svi su suosjećali s njegovom ženom i ozbiljno osudili njezina muža. A „pravedne“ note bile su pomiješane s tim osjećajem: bio je osuđen ne samo zbog uvrede supružnika, nego i zbog toga što nije pokazao entuzijastičnu religioznost. Do sredine filma, radnja raste i Orlovski tka u pripovijest o ljubavnici svoje supruge, čiju prisutnost publika nije nagađala. On to čini tako intrigantno da gomila u dvorani, sa začepljenim dahom, počinje pratiti rasplet s rastućom nestrpljivošću. Dvorana osjeća veliku napetost. Intrigue visi u zraku. Ali tada se nešto neočekivano počinje događati.
Bilo kakvi problemi s tehnikom. Slika je prekinuta! Štoviše, čini se da su najzanimljivija mjesta. U hodniku se čuju nesretne i nestrpljive primjedbe: "Hajde! Što se dogodilo? Idemo dalje!" Projektor nastavlja show, izazivajući animaciju u dvorani, ali opet se čini da se razbija. Netko ponovno glasno pokazuje svoje nezadovoljstvo. Također je glasno i razdražljivo zamoljen da bude tiši. U kinu se uzdiže nezadovoljan žamor. "Jesu li nam se rugali?", "Kada će se sve to završiti?"
"Ispričavamo se" - netko govori u mikrofon, "sada će se emisija nastaviti".
Film se nastavlja. Publika je ponovno oduševljeno promatrala radnju. Ali strasti je dodao još jedan osjećaj. Neka nestrpljiva napetost. Javnost se počela bojati da bi se slika mogla ponovno prekinuti. Drhtavi živac, spreman da se u bilo kojem trenutku rasprsne, protezao se u hodniku.
Netko kašlje vrlo glasno. Kašalj je mokar, gadan, dosadan i vrlo glasan! Čovjek u sobi kašlje kao da pokušava ispljunuti svoja pluća. Razdražljivo siktanje i traženje tišine ili izlaza spustili su se na jadnog momka sa svih strana. U ovom trenutku, intriga na ekranu bliži se svom raspletu. Sada, napokon, suprug sve priznaje svome mužu! Što je čeka? Svima je pozornost na ekranu, svi gledatelji zamrznuli u neizvjesnosti. Ovdje otvara usta i kaže:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" Zaglušujući kašalj podigao je živčanu tišinu dvorane, utopivši riječi junakinje! Najvažnija primjedba filma, koju je čitava publika nestrpljivo čekala, potonula je u gušenju, mokrom i dosadnom kašlju.
- Umukni, kučkin sine! Prestani!
"Prokletstvo, ne možeš biti tiši!"
- Umukni i gledaj film!
- Kako razgovarate sa mnom?
Razdraženo uzbuđenje i kaos nezadovoljnih glasova ispunjavaju prostor u kinu. Nitko ne gleda na ono što se događa na zaslonu: svatko se upija u svađe i psovke. Dolazi gotovo do borbe, kada se zvučnici iznenada uključe u zaglušujuću glazbu i na ekranu se nalazi natpis: le entracte - pauza. Javnost se zamrzava u nekakvom sramežljivom zadivlju, kao da je netko iznenada uhvatio sve te ljude u nepristojnoj stvari. Napon malo pada tek kada, nakon kratke stanke, govornik najavi: "Dragi gledatelji, molimo Vas da prihvatite naša najiskrenija isprika! Žao nam je zbog neugodnosti koje smo vam prouzročili! Kao znak žaljenja, želimo vas liječiti besplatnim grickalicama i pićima u našem kafiću."
Raspoloženje u dvorani odmah omekšava, čak se osjeća i olakšanje. Nakon pauze, javnost, opuštena i zadovoljna švedskim stolom, vraća se u dvoranu, zaboravljajući na svađu i nezadovoljstvo. Nadalje, emisija prolazi bez iznenađenja. Film završava činjenicom da nakon jedne od epizoda obiteljskog nasilja koje je počinio njezin suprug, on žarko kaje i formira čvrstu namjeru da nešto promijeni u svom karakteru, koristeći podršku svoje supruge. Supružnik raskida sa svojim ljubavnikom, također pun žaljenja i odlučuje učiniti svaki napor kako bi joj muž pomogao nositi se s njegovim problemom. Posljednja scena: supruga s razumijevanjem i sudjelovanjem nježno zagrli supružnika nakon što mu je telefonom rečeno o smrti njegovog rođaka. Umro je zbog tuberkuloze, jer su on i njegova obitelj dugo vremena ignorirali problem i započeli bolest.
FIN!
Prvo, film nije izazvao mnogo uzbuđenja. Publika se više sjećala incidenta u kinu. A kritičari su na sliku odgovorili kao profesionalci, ali ništa posebno nije izvanredno djelo.
izlaganje
Stav prema filmu promijenio se kada je izdana travanjska emisija Le Parisien. U jednom od članaka novinar Campo je napisao da je prepoznao jednog od pomoćnika redatelja u čovjeku koji kašlje. Ta činjenica, kao i činjenica da je kašljao na vrhuncu filma, doveo je novinara do sumnje. Od jednog od tehničara u kinu dobio je informaciju da je sva oprema potpuno funkcionalna, da se ne mora popravljati, jer nije slomljena!
Imajući na umu sve prošle izjave Orlovskog da bi film trebao učiniti osobu boljom, razotkriti svoje poroke, umjesto da ih obrađuje, Campo je došao do zaključka da je cijela predstava bila solidna varka. Dalje u članku piše:
"... Ako uzmemo u obzir zaplet i značenje filma u kontekstu mog istraživanja, postaje jasno da je redatelj Pierre Orlovski svjesno želio izazvati publiku da osudi određene emocije (ljutnju, iritaciju), a zatim ih natjerati da osjete iste emocije! Što je to bilo?" Lukava avantura dosadnog uma, cinična igra osjećaja, ili pokušaj da se pomogne ljudima da nešto razumiju? Neka gledatelj odluči!
Reakcija je bila olujna. Novinari su Orlovskog zasipali pitanjima. Unatoč činjenici da je izbjegavao izravne komentare na temu onoga što se dogodilo u emisiji, iz njegovih je primjedbi bilo jasno da je sve što se događalo u dvorani bila velika produkcija.
Kritičari iz različitih zemalja koji su bili na premijeri shvatili su da su suočeni s novim eksperimentalnim žanrom. Le Figaro ga je odmah nazvao "jet kinom!"
Francois Lafar, budući direktor jet-kina, komentirao je ovu definiciju na sljedeći način:
"Rad gospodina Orlovskog postao je, prema njegovim riječima, reakcija na popularnost kina zabavne zabave", koji, opet citiram, pot odobrava ljudske poroke i ne pokušava ih promijeniti. " njegova je svrha izazvati određenu reakciju u osobi kako bi mu pomogla da bolje razumije sebe i ljude oko sebe. "
reakcija
Publika je shvatila da je slika nejasna. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
